Construire pour transmettre en ligne la mémoire d’une œuvre chorégraphique : entretien avec Ginelle Chagnon

Ginelle Chagnon, qui fut répétitrice et assistante du chorégraphe Jean-Pierre Perreault durant plus de dix ans, est chargée de la direction des contenus de la récente exposition virtuelle Jean-Pierre Perreault, chorégraphe, lancée le 24 avril 2012. À travers son travail, dont elle rend compte dans cet entretien, se posent les questions de la constitution et de la documentation de la mémoire d’une œuvre chorégraphique1.

L’exposition virtuelle est réalisée par la Fondation Jean-Pierre Perreault2, qui se consacre depuis le décès du chorégraphe en 2002 à la gestion des droits d’auteurs, l’accessibilité, la valorisation et la documentation de ses œuvres. Dans ce cadre, la fondation organise des reconstructions de pièces avec des étudiants, réalise des boîtes chorégraphiques ou propose encore des stages de répertoire.

L’actuelle exposition en ligne réunit des documents d’archives numérisés (textes, vidéos, photographies, affiches, carnets de dessin, notations chorégraphiques, …), permettant de documenter six œuvres du chorégraphe. La fondation vise ainsi à diffuser et valoriser le patrimoine artistique de Jean-Pierre Perreault à un large public et à encourager d’autres projets tels que la reconstruction de chorégraphies.

Capture d’écran de l’exposition virtuelle / Nuit : Archives et entretiens

– Pourriez-vous m’expliquer en quoi a consisté votre travail sur l’exposition virtuelle ?

Comme j’ai travaillé auprès de Jean-Pierre Perreault en tant qu’assistante de direction artistique et surtout en tant que répétitrice, de 1992 jusqu’à son décès en 2002, j’ai été impliquée dans le travail de sélection d’items à mettre en ligne, autour des œuvres qui avaient été sélectionnées par la fondation Jean-Pierre Perreault. Connaissant bien le travail du chorégraphe, il était assez naturel pour moi de comprendre ce qu’il fallait aller chercher dans les archives qui avaient été déposées par la fondation aux Archives nationales du Québec. Cependant ce n’est pas moi qui ai effectué la première étape de la recherche, quelqu’un d’autre a été engagé au préalable pour aller voir tous les contenus conservés sur les œuvres et repérer les documents qui pourraient être utiles. Je suis ensuite allée aux archives avec cette personne pour regarder la sélection qu’elle avait faite et nous avons choisi certains items à faire numériser, puis un élagage s’est fait au fur et à mesure que l’on a travaillé sur l’exposition.

Ce projet a été aussi une occasion de créer des documents, puisque j’ai décidé en parallèle de faire des entrevues filmées avec certains collaborateurs de Jean-Pierre Perreault sur ces œuvres exposées en ligne, et de réaliser des petits clips qui se retrouvent dans l’exposition virtuelle.

– Quels objectifs ou critères de sélection vous étiez-vous donné pour ce choix de documents à mettre en ligne ?

Avant que ne commence le travail de recherche aux archives, une enquête a été menée auprès de collaborateurs de Jean-Pierre Perreault et de personnes qui connaissaient bien son travail, afin d’identifier six œuvres à mettre en ligne, qui représenteraient bien son parcours chorégraphique dans son ensemble (aussi bien les dix premières années de sa vie artistique passées au sein du Groupe de la Place Royale, que ses projets indépendants ou ceux réalisés avec sa fondation à partir de 1984). Ce n’était pas évident parce que personne n’avait regardé toutes ses œuvres sur vidéo, nous avons fait ça de mémoire ou de ouï-dire.

Nous avons ensuite cherché à sélectionner des vidéos et photographies, parce que pour moi s’il n’y avait pas de documents visuels dans l’exposition, ça ne servait pas la mémoire du travail de Jean-Pierre Perreault. Je voulais montrer la danse, parce qu’elle vient à nous par la réception de l’esthétisme, par le travail de l’œil, et c’est vraiment la vidéo qui donne le goût de la danse et de la production. Nous avons réalisé des vidéo-clips de quelques minutes qui montrent les pièces, et qui à mon avis donnent suffisamment envie d’aller aux Archives nationales du Québec ou à la fondation me demander le droit de pouvoir visionner la vidéo complète de cette œuvre.

Je voulais aussi que tout spectateur, qu’il soit un amateur de danse ou non, puisse y trouver son intérêt. La sélection s’est donc faite également en fonction de ça : il fallait d’une part des documents visuellement intéressants pour éveiller la curiosité des gens, sinon seuls les spécialistes allaient les regarder (mais l’exposition ne vise pas à informer les chercheurs) ; d’autre part on a essayé d’offrir un paysage le plus complet possible (de l’ensemble du processus chorégraphique, d’une pièce, ou de la présentation des spectacles), avec toutes sortes d’éléments qui soient techniquement, visuellement et/ou artistiquement intéressants au niveau du contenu ou du contenant (un schéma que Jean-Pierre avait dessiné lui-même, un plan de sonorisation parce cet aspect était  important, etc).

– Quelles difficultés avez-vous rencontrées ?

La plus grande difficulté a été un manque de documents visuels sur certaines œuvres. Le Groupe de la Place Royale créait par exemple de nombreuses vidéos de promotion pour vendre leurs spectacles, mais à un moment donné ces documents ont été dispersés, car les artistes ont changé de place. Encore aujourd’hui, je travaille avec d’autres chorégraphes qui n’ont pas encore le soucis, ni l’intérêt, ni les finances pour payer quelqu’un qui pourrait enregistrer ou créer les documents nécessaires à la reconstruction ou au témoignage de leurs œuvres en dehors du temps qui est alloué à la création et diffusion des œuvres sur la scène. C’est une chose de vouloir étudier la danse, c’en est une autre de la faire. Lorsqu’on vit une expérience de l’intérieur, c’est normal qu’on ne pense pas nécessairement aux traces qu’on laisse derrière nous. Et puis c’est aussi aux gens qui veulent étudier les choses de créer des documents qui puissent rester après.

Les droits d’auteurs nous ont posé un autre problème. Il y a beaucoup d’articles de presse qui ont été écrits sur la production des œuvres, auxquels on n’a pas accès sur notre site car nous n’avons pas les droits. Il fallait obtenir également une cessation de droits d’auteur de la part des photographes, et ce n’était parfois pas simple de retrouver les photographes.

– Jean-Pierre Perreault avait-il donné des indications concernant l’archivage et/ou la transmission de son œuvre ?

Oui et non. C’est à dire qu’il était toujours assez pro-actif pour faire des vidéos et s’inquiétait toujours d’en avoir une de la dernière version de son œuvre. La pièce Joe était faite à l’origine pour 24 personnes, puis elle a été revue pour 31 danseurs en 1991, et pour 32 en 1994. Il m’a alors dit que c’était la dernière version et qu’après il n’y toucherait plus. Son souhait que cette version là soit la dernière est donc inscrit de cette façon là dans nos archives, et c’est sur cette version qu’on a travaillé par la suite.

C’est important pour moi que les chorégraphes fassent la sélection des documents à garder pour reconstruire ou représenter une œuvre, une fois qu’ils l’ont signé et nommé, et qu’ils sont prêts à en garder une version finale parce qu’elle a bien évolué au cours des représentations. C’est intéressant de savoir que le chorégraphe a fini par trouver ce qu’il voulait trouver dans une œuvre : c’est ça qu’il faut archiver, en plus du travail préliminaire qui vient éclairer cette œuvre finale. Sinon on ne fait que tout garder sans avoir de sélection précise et sans pouvoir se dire que c’est cette version là qu’on va reconstruire. On se retrouve après dans des situations où, comme dans les archives, tous les documents sont traités de façon égale au niveau de la valeur, ce qui est très intéressant parce qu’ils deviennent à ce moment là anonymes, mais ils ne devraient pas avoir tous la même importance pour la reconstruction d’une œuvre. C’est pour ça que je fais des boîtes chorégraphiques.

– Pourriez-vous me décrire ce que sont ces boîtes chorégraphiques ?

Disons que c’est un assemblage de documents, disponibles, qui sont utiles à la reconstruction ou l’adaptation d’une œuvre. J’en ai cinq actuellement. Je les crée lorsque je fais des reprises de pièces, comme cette année à Ottawa, parce que quand on est en train de travailler sur une production, on se rend compte qu’il nous manque la dernière version vidéo de la pièce, un scénario final, la bonne régie, etc… C’est à ce moment là que je les construis, sinon ça me prendrait beaucoup de temps.

C’est moi ou quelqu’un qui travaille sur le projet qui crée la plupart des documents, d’abord au format numérique, sur l’ordinateur, puis j’en imprime une version papier car ce sera certainement plus durable que les documents numériques, qu’on risque d’ici dix ans de ne plus pouvoir ouvrir parce qu’on n’aura pas le programme adéquat pour le faire. En fait une œuvre de danse, c’est pour moi comme un document numérique, ça existe seulement si on est dans la bonne condition pour la voir. La seule chose qu’on puisse faire pour s’assurer que les œuvres ont une vie prolongée, je pense que c’est de créer toutes sortes de documents autour de ces œuvres là. C’est la même chose qu’un fait historique, c’est la mémoire écrite de la parole, qui nous indique que ces moments là ont existé.

– Quel genre de documents contiennent-elles ?

À l’intérieur d’une boîte – c’est physique, ce sont de vrais objets -, il peut y avoir des vidéos, la bande sonore du spectacle dont il faut se servir pour la reconstitution, des programmes de salle, les carnets originaux de notes, la scénarisation du spectacle complet (un document sur lequel peut se greffer la régie du spectacle, le rapport à la musique, une description de l’action et des photos comme points de repère), les crédits et la fiche technique d’un spectacle, la liste, les photos et la description des costumes, une explication écrite de certains pas dansés, un texte qui a été écrit pour le blog réalisé sur ce projet, etc…

Ce qui est complet pour moi c’est que cette boîte couvre toutes sortes de choses, au niveau de la danse comme telle, mais aussi au niveau de la production et de la mise en forme du spectacle. Il y a dans les œuvres chorégraphiques une part d’artistique qui concerne ce qui est à l’intérieur des œuvres, qui est difficile à décrire et à passer parce qu’elle est vécue différemment selon les danseurs. Mais une œuvre chorégraphique c’est aussi un spectacle, les éléments de production du spectacle doivent donc être documentés. Mais la plupart du temps, les documents de cet aspect ont disparu.

Ça soulève un problème intéressant. Par exemple l’éclairage de la pièce Joe a une couleur assez chaude, mais il a un rendu bleu sur les photos. Lorsqu’on a remonté cette œuvre, l’éclairagiste avait le souvenir du bleu (on ne garde pas nécessairement en souvenir la couleur du spectacle, mais la dominante des photos de promotion ou de la captation télévision), et une interprète qui a longtemps dansé sur Joe ne retrouvait pas l’esprit de la pièce lorsqu’elle s’est assise dans la salle et a vu l’éclairage, certainement parce qu’elle avait jusqu’à maintenant vécu la pièce de l’intérieur. Pourtant les couleurs de gélatines et le plan d’éclairage étaient les mêmes et ça donnait les mêmes photos bleues. Ce que je veux dire, c’est que chacun a une réalité différente par rapport à une pièce, et ce qui est important pour moi, c’est que les documents soient neutres au niveau de ce qu’il faut faire, qu’ils ne soient pas personnels, ou s’il le sont qu’ils soient signés comme journal de bord. C’est difficile parce qu’on a toujours personnellement des tendances à mettre plus l’accent sur une chose ou une autre, parce qu’on a tous des intentions et expériences différentes.

– L’exposition virtuelle est-elle en lien avec les boîtes chorégraphiques ?

Non, il n’y a pas de lien entre les deux. Je me dit que l’exposition virtuelle qu’on a faite devient presque un outil de travail pour la suite si on veut reconstruire des œuvres, parce que c’est une autre façon de les regarder, mais on ne peut rien reconstruire avec cette exposition, on peut juste s’en inspirer.

– Diffusez-vous en ligne toute cette documentation effectuée pour les boîtes chorégraphiques ?

Nous avons créé un blog pour documenter la production étudiante qu’on vient de faire à Ottawa, et je me dis que je ne peux pas documenter plus en ligne ce nouveau projet. Il manque la vidéo de ce qu’on a fait, mais je dirais qu’avec la quantité d’images que j’ai diffusées, on a l’impression d’avoir assisté au spectacle.

C’est une façon que j’ai trouvé fantastique pour documenter le progrès du projet. C’est un moyen éphémère et ce n’est pas une écriture en profondeur, mais ça permet néanmoins de bien documenter le processus de reconstruction. Et puis ça permet d’inclure toutes les personnes qui font partie du projet. J’ai sollicité tous les étudiants pour qu’ils écrivent des choses, et beaucoup ont répondu et écrit des petits bouts de textes en ligne. C’est donc un beau projet de documentation qui demande du temps, mais qui peut se faire quand-même assez bien si tout le monde participe un peu une fois de temps en temps.

Et puis pour moi, il ne faut pas avoir peur de créer des documents, mais ça ne veut pas dire non plus qu’il faut s’acharner dessus lorsqu’on reconstruit une pièce. Qu’il y ait plein de documents ou qu’on aie juste des vidéos pour travailler une reprise, l’artistique se passe en studio et sur le plateau, dans la passation du matériel, dans la façon de diriger les gens, il dépend des interprètes. On ne le retrouvera certainement pas dans un fichier numérique. Lors du remontage de la pièce Dernière Paille, en 2009, j’ai fait des recherches vidéos, puis j’ai engagé une danseuse qui a appris tout le matériel chorégraphique pour pouvoir démontrer les mouvements aux étudiants et ne pas perdre de temps devant une vidéo. Je trouve que la passation physique est beaucoup plus forte.

  1. Entretien réalisé avec Ginelle Chagnon le 26 juin 2012, à la Fondation Jean-Pierre Perreault (Montréal) []
  2. En partenariat avec la Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Hexagram UQÀM []

De l’inventaire à la mise en ligne des collections du musée français de la photographie : interview de Rémi Calzada

Le musée français de la photographie s’est engagé en 1999 dans la numérisation de ses collections et les rend accessibles en ligne depuis 2005. Rémi Calzada, directeur adjoint du musée, revient sur la façon dont a été pensé et construit ce vaste chantier en constante évolution.

 Capture d’écran de la page d’accueil du site Internet du musée français de la photographie

Situé à Bièvres, en Île-de-France, le musée français de la photographie1 a été créé en 1964 par Jean et André Fage, deux passionnés de photographie qui constituaient depuis les années 1950 une collection d’images, d’ouvrages, d’appareils photos et d’accessoires pour leur photo-club. Afin que cette collection puisse être préservée et valorisée, ils en firent don au département de l’Essonne en 1986, avant que le musée ne soit labellisé musée de France en 2003.

Suite au travail de numérisation qu’il fournit, le musée rend une partie de sa collection visible en ligne depuis 2005. Celle-ci s’étend du XVIIIème siècle à nos jours et témoigne de l’histoire et des pratiques à la fois amateures, professionnelles et artistiques de la photographie. Les internautes peuvent l’explorer à travers des expositions virtuelles thématiques, par le biais d’un atelier pédagogique destiné au jeune public, ou encore grâce à une interface de recherche permettant d’accèder aux images et descriptions des objets et photographies numérisés.

Ce résultat provient d’un long travail effectué en amont par le musée, de la définition préalable de méthodes et d’outils, de choix opérés en fonction de certains objectifs et contraintes. Rémi Calzada nous apporte de plus amples précisions à ce sujet.2

Recherche dans les collections numérisées du musée

Capture d’écran de l’interface de recherche dans les collections numérisées du musée

– Comment est né le projet de numérisation des collections du musée français de la photographie ?

Le projet est né en 1999 quand le musée a entrepris d’inventorier informatiquement ses collections avec le logiciel M3 collection, qui permettait d’intégrer une vignette basse définition, enregistrée en still video par un camescope Sony. 7000 phototypes sur plaque de verre ont été numérisés entre 1999 et 2001. Leurs poids de fichier était d’environ 10 Ko et leur définition ne permettait aucun agrandissement à l’écran.

– Quels ont été les objectifs de ce projet et comment ont-ils évolué ?

Arrivé en 2001, j’ai proposé de numériser en haute définition pour étendre les usages des images numériques d’inventaire à la conservation (constat d’état), à la reproduction imprimée, et aux usages éducatifs. Chaque numérisation entraîne une manipulation de l’objet et lui fait prendre des risques, en plus des dégradations physico-chimiques inévitables dès que l’on sort à l’air libre (polluants) et à la lumière (UV, IR) des phototypes, des documents papier ou des pièces de matériel photographique. La numérisation est par essence un moyen de limiter les manipulations des originaux pour la simple consultation. Multiplier les manipulations en multipliant les numérisations est donc un non-sens.

Un autre objectif important a été le choix d’entreprendre un grand chantier des collections, suite à l’arrêt d’un projet de construction de nouveau musée départemental, refusé par la Ville de Bièvres. Il s’agissait de mettre à profit le temps qu’allait prendre le démarrage d’un nouveau projet de construction, en rattrapant un retard important pris par l’association gestionnaire du musée jusqu’en 1995 en matière de conservation préventive, et préparer ainsi un corpus de collections « muséographiables » dans le prochain projet de musée.
Le chantier des collections demandait un effort financier très important à la collectivité : créations de nouvelles réserves, emploi de deux pools de restaurateurs, mobilisation des deux tiers de l’équipe du musée. L’idée a été d’inclure dans le process de traitement des objets leur numérisation et leur mise en ligne.

La numérisation est située au bout de la chaîne du traitement de mise en conservation des collections mais elle est au début de la chaîne de la valorisation et diffusion des collections. C’est donc un maillon essentiel.

– Quels outils ont été mis en place ?

Le logiciel d’inventaire M3 collection a été abandonné pour entreprendre un système d’information permettant à l’équipe du musée et à ses prestataires restaurateurs et numériseurs (répartis sur 3 sites à Bièvres et à Massy) d’identifier, trier, nettoyer, déménager, inventorier, numériser, reconditionner, stocker et mettre en ligne les collections.
La méthode et le matériel ont été définis après avoir suivi plusieurs stages à l’Institut National du Patrimoine et dans des organismes privés pour professionnels de l’image, ainsi qu’en s’appuyant sur deux ingénieurs-photographes (Louis Lumière), une société de développement informatique, un graphiste web et une mission de conseil confiée à un photographe-architecte de système d’information canadien.

Cela a permis de mettre en ligne une première version du site web en 2005. Ainsi, élus, direction administrative, Direction des musées de France, chercheurs, collectionneurs, donateurs, enseignants, amateurs et autres publics de l’Internet, pouvaient mesurer l’avancement du chantier en temps réel et découvrir des collections jamais montrées auparavant. Le but était clairement de faire prendre conscience de la valeur patrimoniale des collections, de leur potentiel en matière de développement culturel territorial et de la ressource éducative inégalable (au moins en région parisienne). En effet, le musée est la seule institution publique à rassembler des collections techniques, documentaires et iconographiques qui sont les trois éléments nécessaires à l’éducation aux images et faire ainsi comprendre les conditions techniques, économiques et culturelles de la production, de la diffusion et de la réception des images.
Le choix a été de mettre au plus vite le catalogue en ligne avec de courtes sélections thématiques, puis de développer ensuite le site avec une rubrique expositions – ce qui a nécessité une refonte complète du site en 2009, et enfin avec une rubrique pédagogique interactive, l’Atelier du regardeur, dédiée à l’éducation aux images.

– À partir de quels critères ont été définis les éléments concernant le traitement documentaire (champs d’indexation, langages documentaires…) : avez-vous dû par exemple respecter certaines normes de description, développer des vocabulaires spécifiques au musée,… ?

Il n’existe pas pour la photo de vocabulaire contrôlé ou de thésaurus partagé comme le Garnier pour la peinture. Il a fallu en construire, en compilant des vocabulaires développés par diverses institutions comme l’Atelier de Restauration et de Conservation de la Ville de Paris, ou publiés par des spécialistes de l’identification des procédés photo, ou encore par des collectionneurs de matériel photographique.
La rigueur des règles de saisie, l’interopérabilité des champs et des données et plus généralement la politique appliquée aux métadonnées de gestion ou de description des objets sont la clef de la viabilité et du rayonnement des reproductions numériques et des savoirs associés aux objets d’une collection.

– Votre site Web donne actuellement accès à 11 759 objets du musée, tandis que votre collection en comprend plus de 650000 – photographies, objets, ouvrages et documents techniques confondus. Selon quels critères et par qui ont été sélectionnés les fonds à numériser puis ceux à mettre en ligne ?

La collection du musée se compose de 600 000 phototypes, de 25 000 objets techniques et de documents (8000 ouvrages, 25000 revues, 100m linéaires de documentation technique).

Parmi la totalité de cette collection, 32 528 objets ont été entrés dans l’inventaire-récolement informatisé, répartis comme suit :

  • collection image : sur 600 000 pièces, 38 100 sont dans l’inventaire informatisé ;
  • collection matériel : sur 25 000 pièces, 1 410 sont dans l’inventaire informatisé ;
  • collection document : sur 8 000 ouvrages et 25 000 revues, 1 200 sont dans l’inventaire informatisé.

Enfin, 11 759 d’entre eux sont accessibles en ligne sur le site internet du musée. Ne sont pas mis en ligne les objets pour lesquels le musée ne dispose pas des droits de diffusion et les objets trop peu lisibles en raison de dégradations.

– Quelles sont les perspectives d’avenir, les améliorations souhaitées pour ces projets de numérisation et de mise en ligne ?

Il faut être honnête et reconnaître que le musée français de la Photographie n’a pas atteint le niveau qualitatif qu’il s’était fixé en matière d’homogénéité des métadonnées. Ceci en raison de la ressource humaine (temps disponible d’encadrement scientifique et technique) qui n’a pu être consacrée à l’établissement des règles de saisie, à leur adaptation aux besoins rencontrés par les registreurs du musée, à leur évolution, et au suivi de leur bonne exécution.
C’est la raison pour laquelle une mission va être confiée en 2013 à un groupe de consultants réunis par le musée pour combler les lacunes du système en matière de métadonnées.
Leur injection dans les fichiers images (et non plus par un lien unissant image et bases de données) sera l’étape suivante et le préalable à une mise à disposition des contenus numériques autonomes mais complets pour des moissonneurs, des moteurs spécialisés, des bases de données, des éditeurs papier, des réseaux de chercheurs et autres utilisateurs ou diffuseurs de données numériques.

– Qu’en est-il de la pérennisation des données et des objets numérisés ?

La pérennisation des données images, textes et vidéo produites par le musée fait également l’objet d’un chantier qui a commencé en 2010 par l’étude du modèle OAIS et la collaboration avec un groupe de chercheurs alliant les acteurs du développement du système d’information du musée et des chercheurs du Centre canadien de la recherche. L’objectif est d’adapter aux ressources financières et humaines du musée français de la photographie un modèle de système de pérennisation des données qui s’inspire des principes recommandés dans l’OAIS et par ses promoteurs du groupe PIN.

  1. Site offciel du musée français de la photographie []
  2. interview réalisée par courriel le 21 avril 2012 []

Enjeux esthétiques de la numérisation de données chorégraphiques

Ce bref article pour diffuser mon mémoire de master 2, qui se trouve être à la base de mon travail de recherche actuel. Réalisé en 2011 dans le cadre du master Arts et médias numériques de l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, sous la direction de Nicolas Thély, il porte sur les enjeux esthétiques des projets de numérisation ayant lieu depuis quelques années en France dans le domaine de la danse.

« […] La dynamique de numérisation dans laquelle sont entrés les acteurs liés à la danse fait surgir de nouvelles questions quant à l’archive et le rapport que nous y entretenons. Nous nous intéresserons ici particulièrement à la façon dont les archives sont constituées, transmises aux publics, chercheurs et artistes, à la façon dont nous pouvons nous les approprier au sein de l’espace numérique, et aux conséquences que cela peut avoir quant au sens qui leur est donné. Comment l’archive prend-elle forme dans l’espace numérique, que devient-elle, comment existe-t-elle, comment peut-elle être interprétée ? Quelles possibilités offre le numérique ? Quelle archive se fabrique lors de la numérisation, quelle image de la danse se construit ?  […] »

« La fabrique de l’archive : enjeux esthétiques de la numérisation de données chorégraphiques »
Télécharger le mémoire (Pdf | 1,5 Mo)

Archinum : enquête sur la constitution et la mise en forme des archives dans l’espace numérique

Bienvenue sur ce carnet de recherche, que je commence en parallèle de ma thèse, dans l’optique d’explorer et d’interroger différents projets de numérisation et de mise en ligne d’archives culturelles et artistiques.

Je m’intéresse à la manière dont ces projets constituent l’archive, la rendent accessible, visible et appropriable dans l’espace numérique. Les processus de sélection, de documentation, d’organisation de l’accès aux contenus ou de diffusion impliquent en effet d’opérer des choix, qui ne sont pas neutres et peuvent conditionner d’une certaine manière l’archive et son interprétation.

Tentant d’appréhender cette « fabrique » de l’archive numérisée, ce carnet apportera quelques éléments d’enquêtes quant aux choix effectués et méthodes mises en œuvre dans divers projets de numérisation, principalement par le biais de courtes interviews. Je suis novice en la matière, mais la pratique me fera  je l’espère progresser au fil du temps.

Les projets présentés ici seront choisis de façon à obtenir une certaine diversité, ainsi que selon mes centres d’intérêt et mes découvertes.
Cependant toute suggestion est la bienvenue !